Rune Wittouck

essay: het theater als liminale plek



 

vogels

​

Net als Ella, de achtste gast van Mens Me., heb ik enkele jaren terug de voorstelling Birds (2021) van Seppe Baeyens mogen meemaken, op het basketbalpleintje aan de Opgeëistenlaan in Gent, mogelijks zelfs op hetzelfde moment.

​

Wat maakte die happening zo memorabel? In zijn vorige voorstelling INVITED (2018) had Seppe nog met een dik, blauw koord van 65 meter (gecreëerd door kunstenaar Ief Spincemaille) performers én publiek door een collectief geschreven choreografie op het podium geleid. Voor Birds onderzocht hij verder naar de mogelijkheid van het vormen van een tijdelijke gemeenschap door deze keer buiten de theaterzaal de openbare ruimte op te zoeken en daar te sleutelen aan de scheiding tussen theater en werkelijkheid. Birds wilde van toevallige voorbijgangers zowel toeschouwers als deelnemers van een soort ‘sociale choreografie’ maken.

​

Ik herinner mij een groepje performers en muzikanten die speelse interacties aangingen met toeschouwers en toevallige passanten op het plein. Niet vanuit een harde participatiedwang, maar telkens vanuit een zachte uitnodiging. Ik herinner mij bijvoorbeeld een moment waar twee groepen werden gevormd op het plein en vervolgens als in een soort veldslag naar de overkant werd gelopen. Ik herinner mij dat we hand-in-hand in een menselijke slinger over het plein wandelden en verstrikten. En dat we op een bepaald punt rondjes aan het rennen waren. Steeds opnieuw ontstonden verrassende composities waarbij iedereen van invloed bleek op het geheel. Er was geen strikte choreografie, wel een dramaturgie die door de ‘performers’ werd gevolgd. “Meer was er ook niet nodig. Dat was voldoende,” stelt Ella terecht.

​

Ik herinner mij vooral een bevrijdende energie die door mij heen ging; een gevoel van vrijheid en verbondenheid terwijl ik daar rondjes liep over dat plein, als een zwerm vogels in de lucht (vandaar waarschijnlijk ‘Birds’), even los van de drukte van het dagelijks leven en de stad rondom.

dionysia

Zoals Ella aangaf doet het werk van Seppe sterk denken aan rituelen. Ze merkte in de aflevering op dat theatermakers meer en meer teruggaan naar dat ritualistische, op zoek zijn naar nieuwe rituelen. Dat hoeft niet te verwonderen; het theater is dan ook uit het ritueel ontstaan. Zonder een gedetailleerd of uitgebreide geschiedenisles te geven: de rituelen ter ere van Dionysus, god van de wijn en extase, bestonden uit zang, dans en verklede optochten; een groot feest. Tijdens deze grote feesten (de Dionysia), vergelijkbaar met hedendaags carnaval, werden verhalen uitgebeeld en ontstond er een vorm van rolspel en dialoog. Dit groeide geleidelijk uit tot een duidelijkere scheding tussen acteurs en publiek, tot het klassiek Griekse theater. Let op, we moeten ons natuurlijk bewust zijn van deze westerse kijk op geschiedschrijving. We kunnen niet zomaar zeggen dat dat per se ‘de eerste vormen van theater’ waren, maar laten we er wel vanuit gaan dat het theater uit het ritueel is ontstaan. Dat ritualistische karakter is vervolgens in zijn expliciete vorm binnen de theatergeschiedenis wat verdwenen. Maar later in de moderniteit kwam er echter opnieuw het verlangen naar een terugkeer ervan. Theatermakers en -denkers als Artaud, Grotowski en Schechner zochten opnieuw naar het theater als een gedeelde, lichamelijke en vaak bijna spirituele ervaring. Dit zien we nu in het huidige landschap ook terugkomen, zoals Ella opmerkt.

​

Qua eigen, recente voorbeelden van ritualistische voorstellingen naast Birds moet ik nog denken aan Funeral (2022) van Gents theaterperformancecollectief Ontroerend Goed, over het leren leven met de eindigheid van de dingen. We schudden er onder andere het mede-publiek de hand, gooiden of strooiden om beurt confetti op een pilaar, zongen samen een lied over herinneren en vergeten, of dronken koffie of thee. Of aan The Dancing Public (2021), de solo van Mette Ingvartsen, gebaseerd op het historische fenomeen van de dansmanie.  Ze onderzocht de bewegingsextase bij sociale bijeenkomsten in de nasleep van een pandemie door het publiek op de beats van de muziek te laten meedansen, terwijl ze een verhaal vertelde. Na het ‘einde’ bleef de muziek en lichtplan aan en konden we samen eventjes doorfeesten. Er zijn daarnaast voorstellingen waaraan ik denk die een ritualistische esthetiek dragen, maar daarom nog niet onder die noemer ‘ritueel’ vallen. Want wat hebben bovengenoemde voorbeelden met elkaar gemeen? Het is geen entertainment die het publiek van zijn ‘luie stoel’ consumeert. Het zijn vormen die teruggaan naar dat belichaamde, sociale gegeven, het theater als ritualistische plaats om zich gezamenlijk even af te zonderen van het alledaagse, iets actief door te gaan en er ‘anders’ uit te komen. 

liminaliteit en communitas

Maar voor ik verder ga: wat is, of kenmerkt, een ritueel nu eigenlijk? Er is een heel studieveld gewijd aan rituelen, Ritual Studies, waarin ik absoluut geen expert ben, maar kortweg is een ritueel een opeenvolging van specifieke handelingen in een bepaalde volgorde, op een bepaalde plek en in een welbepaalde culturele en/of religieuze context. Rituelen zijn belangrijke tools om overgangen in het menselijke leven te markeren, denk maar aan de geboorte, volwassen worden, het huwelijk, de dood, etc. Bij rituelen gaat het altijd over een soort verandering van status. In ‘Rites de passage’ (1909) stelt etnoloog en folklorist Arnold van Gennep dat het ritueel uit drie fases bestaat: de fase voor de verandering (pre-liminal – van het Latijnse woord limen, wat ‘drempel’ betekent), de fase waarin de verandering zich voltrekt (liminal) en de fase waarin de verandering wordt bekrachtigd (post-liminal). 

Bij het ritueel is er dus (een voorbereiding tot) een tijdelijke afzondering van de alledaagse structuur, daarbinnen een reeks aan vastgelegde handelingen om vervolgens (op gelijk welke manier) getransformeerd terug in de maatschappij te komen; denk maar aan de plechtige communie of lentefeest als overgangsritueel tot een bepaalde (volwassen) gemeenschap. Antropoloog Victor Turner stelde aanvullende dat het ritueel, en vooral die liminale fase, specifiek gemarkeerde ruimtes, tijdspannes, vormen en expressie vraagt, met hun specifieke mis-en-scène, theatraliteit. Let op: rituelen zijn niet stabiel, maar veranderen en worden ook uitgevonden.

​

En de kracht van het ritueel in die fase van liminaliteit zit hem net in de overweldiging, onderdompeling, tijdelijke bevrijding van de geijkte sociale, religieuze en culturele identiteiten. Het is net in die vorm van ‘anti-structure’ dat opnieuw sterke verbondenheid gevormd kan worden. Dat noemen ze ook wel ‘communitas’, het intens gevoel van ongestructureerde gemeenschapszin, waarbinnen sociale verschillen tijdelijk wegvallen. Rituelen zijn dus samenlevings-verstorend maar daarin net gemeenschaps-vormend. Het verlies en verlangen van/naar die communitas is een typisch probleem van de moderniteit, dus vandaar de vraag naar nieuwe rituelen binnen het theater.

(eervolle vermelding: cursus Rituele aspecten van de podium- en mediale kunsten, prof. Bram Van Oostveldt, BA Kunstwetenschappen: Podium- en mediale kunsten, UGent, 2020-21)

sociale kunst 

Het theater, de podiumkunsten, is voor mij de sociale kunstvorm bij uitstek. Het kan pas ontstaan door de sociale situatie. Er is ‘bij wijze van spreken’ niet meer nodig dan iemand die naar iemand anders kijkt die iets zegt en/of doet in een ruimte; of die nu een personage speelt, vertelt of (schijnbaar) zichzelf is. 

​

"I can take any empty space and call it a bare stage. A man walks across this empty space whilst someone else is watching him, and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged." (regisseur Peter Brook, in zijn boek ‘The Empty Space’ (1968))

​

Bovendien is, anders dan de verf van een schilder of de klei van een beeldhouwer, het subject en object van de podiumkunsten de mens van vlees en bloed. Theater is levende materie. Zelfs bij beeldende theatervoorstellingen waarin de audiovisuele media de ervaring stuurt, zit nog steeds een menselijke technieker achter het ontwerp en de knoppen – zo niet zouden we eerder spreken over installatiekunst. En vergelijkbaar met de filmindustrie zijn er vaak vele handen nodig om een voorstelling te realiseren.

​

Dat sociale karakter van theater (maken) resoneert erg met mijn houding als jong theatermaker. Ik heb het theater leren kennen in de theaterkampen en sociaal-artistieke werking van theaterhuis Antigone (Kortrijk), waar ik uiteindelijk voor mijn studies zou terugkeren als stagiair en onderzoeker. Het was mijn eerste aanraking met maakprocessen waarbij het sociale aspect zo sterk voelbaar was; in die context ook explicieter gemeenschapsvormend, in lijn met armoede- en eenzaamheidbestrijding. Dat ging van de warmte van de koffiemomenten voor de repetitie, tot het delen van verhalen in het maakproces en uiteindelijk samen op scène hele mooie gevoelens tot het publiek brengen. Zoals Tiago Rodrigues, directeur van Festival d’Avignon, eens zei in een interview « J’ai commencé à faire du théâtre pour ne pas être seul, » is mede waarom ik het theater zo boeiend vind. En dat is iets waar wij denk ik nog meer bewust van mogen zijn, en bewuster kunnen inzetten; in de creatieprocessen, maar dus ook in de zaal.

​

Ik was onlangs voor een voorstelling in een theaterzaal in Antwerpen en ik had gewoon vervangende schaamte over wie allemaal in de zaal zat, namelijk allemaal dramastudenten, -docenten en mensen uit het veld, maar dan denk ik “enkel voor deze mensen maken jullie deze anti-kapitalistische voorstelling toch helemaal niet?!” Er zit zoveel moois in samen kijken naar hoe mensen zich door het leven worstelen – want dat is wat theater uiteindelijk is – maar laten we dat dan ook openbreken, manieren zoeken om die uitnodigende ‘cirkels’, waar Ella het in de aflevering over heeft, te kunnen tekenen. Laten we proberen teruggaan naar het theater als gemeenschapsvormend – let op: niet minder maatschappijkritische! – rituele plek. Laten we zoeken naar het theaterbezoek als ritueel (los van impliciete of expliciet ritualistische vormen), waar zijn tijdelijke expressieve anti-structuur mensen kan samenbrengen, los van hun verschillen. Er zijn gelukkig al veel initiatieven omtrent toegankelijkheid, participatie of spreiding die dit al wat opentrekken; alsook de rituele voorstellingen waarover ik sprak. Toch staat die communitas, van waaruit het theater is ontstaan, nog te weinig centraal. Bovendien kunnen we, volgens mij, enkel op die manier stilaan loskomen van het verkeerde (maar begrijpelijke) beeld van het zogenaamd elitaire gesubsidieerde theater. 

​

En, ook al is het mijn veld, het theater hoeft daarbij niet de enige initiator zijn. Het gaat vooral om het ritualistisch-potentieel, de theatraliteit van (semi)publieke ruimtes waar die cirkels als toegangspoorten tot verbinding kunnen worden getekend.

liminal- and third places

Dat brengt mij terug naar het ‘liminale’ waarover ik eerder sprak. De term liminaliteit wordt vandaag nog vooral gebruikt om ‘liminal spaces’ aan te duiden, plekken die fungeren als een overgangs- of tussengebied tussen twee andere plaatsen of toestanden; zoals een bushalte, wachtzaal, kleedkamer, gangen, etc. Liminale ruimtes voelen vaak onbestemd, onzeker of desolaat aan, omdat ze bedoeld zijn om doorheen te reizen, niet om te verblijven. Maar laat die tussenruimtes, los van hun esthetiek, misschien net die plekken zijn om elkaar te ontmoeten, in plaats van er louter passeren. Niet?

​

Er is een fotoreeks ‘Waiting Room’ (2019) waarin fotograaf Marin Dirguez over een periode van acht maanden de stoelen van eenzelfde wachtzaal in het spoed van een Brussels ziekenhuis fotografeert en zo verschillende taferelen in beeld bracht. We zien een patiënt aan het infuus, naast haar valiezen en iemand die in slaap lijkt gevallen; dan iemand die voorovergebogen aan het bellen is; een vrouw leunend op de schoot van een man; vier politieagenten, waarvan één een stapel papieren doorneemt; of een groepje babbelende, lachende jongeren. Allemaal zijn ze aan het wachten op iets of iemand. Dat inspireert mij enorm als theatermaker én als mens; de theatraliteit van het alledaagse en de nieuwsgierigheid naar wat leeft bij de ander. Het brengt mij altijd in een gevoel van ‘sonder’, het neologisme voor “het plotselinge, diepe besef dat elke willekeurige voorbijganger een leven leidt dat net zo levendig, complex en ingewikkeld is als dat van jouzelf”. Die (toevallige) samenkomsten op die plekken noem ik dan weer wel ‘theater’ – omdat voor mij ‘alles theater is’. Maar is dat beroepsmisvorming of een mooie manier om naar de wereld te kijken(?)

​

In lijn daarvan wil ik tot slot een andere soort place tot mijn gedachtestroom introduceren, namelijk ‘third places’. Het is de term, geïntroduceerd door Amerikaans stadssocioloog Ray Oldenburg in zijn boek The Great Good Place (1989), die de plekken aanduidt die noch iemands thuis, noch iemands werkplek zijn en ruimte bieden voor ontspanning en sociaal contact. Voorbeelden hiervan zijn een café, koffiezaak, kapperszaak, dorpshuis, club, kerk, sportschool, openbare bibliotheek of park. Kenmerkend aan die ‘derde plekken’ is dat het zonder-verplichtingen open, toegankelijk en klasseneutraal is. De hoofdactiviteit op zo’n plek is luchtig babbelen, met een speels karakter. Er zijn meestal ‘regulars’, vaste bezoekers van zo’n third place, die vaak de toon en karakter bepalen en tegelijk net zorgen voor een welkom gevoel.

​

Er zijn tegenwoordig veel van deze soort plekken, maar toch heerst er nog grote eenzaamheid… Die plekken zijn dan ook vaak geen echte third places (meer), maar simulaties ervan. Ze simuleren de esthetiek ervan zonder de trage opbouw van een community die er normaal mee verworteld is. Waar cafés vroeger klassen vervaagden en culturen samenbrachten, zijn ze nu sterk gecureerde plekken die zijn gemaakt om een bepaald type mensen aan te trekken, vaak in reeds door gentrificatie beïnvloede buurten. En in contrast met third places waar mensen hele dagen zouden kunnen zitten zonder iets te moeten, gewoon ‘te zijn’, zijn deze pseudo-third places net gericht op consumptie. Je kan niet zitten bij die ene coffeebar zonder verplicht eerst iets te bestellen. Met andere woorden zijn ze niet neutraal en niet zonder-verplichtingen. Deze hippe plekken kunnen natuurlijk best fijn zijn, maar hun opkomst gaat wel samen met de teloorgang van échte open, community-based third places; gaan dus in tegen alles wat zo’n plekken voor onze mentale en sociale gezondheid belangrijk maakt. (expliciete parafrase: Anna | Design (TikTok))

​

Daarbij, we zijn allemaal blij met de vernieuwde bibliotheek met specialty coffee zaak, tenzij er plots een thuisloze zit... We zijn allemaal voorstander van het nieuwe pleintje met klimrek tenzij er jongeren gaan ‘hangen’... om vervolgens in onze vluchtige maatschappij en de ratrace waarin we leven zelfs geen tijd te maken om zelf in die bib of dat pleintje even te vertoeven – maar dat is misschien weer een ander verhaal.

​

Om een allerlaatste keer terug te komen op het theater en daarbij deze gedachtestroom af te sluiten… (Eerlijk, ik wist zelf niet waartoe dit ging leiden.) Naast de droom van het theaterbezoek als ‘liminale plek’ waarin die communitas kan zegevieren, wil ik pleiten voor de theaterfoyer als zo’n (oprechte) ‘third place’, voor het theater(gebouw) als plek waar we tussen thuis en werk elkaar spontaan kunnen vinden om vervolgens eventueel er samen iets te beleven.